DIVORȚUL DOAMNEI DUDU, scenariu cinematografic, Camil Petrescu, ACTAEON BOOKS, BAIA MARE, 2025

Activitatea de scenarist a lui Camil Petrescu ar trebui să fie surprinzătoare pentru multă lume, întrucât este foarte puțin cunoscută. Și este puțin cunoscută, în primul rând, datorită unei inerții intelectuale ce consideră că scriitorul e un individ legat de cărți, adică de modalități de expresie din care nici nu i-ar sta bine să iasă. În cazul lui Camil Petrescu − „inovatorul” i s-a spus în cadrul cenaclului lui Eugen Lovinescu − conceptele curente (care pe el îl reduc) se aplică mai puțin decât oricăruia dintre contemporani. Activitatea de „om de film” a fost permanentă și s-a vrut totală, și așa a și fost, cu amendamentele impuse de epocă, evident. Încă din prima tinerețe Camil Petrescu a funcționat (pe state de plată) ca referent al cinematografelor din Timișoara. Luptele lui în domeniul teatrului sunt cunoscute, dar, în 1931, el putea să scrie aceste rânduri de un radicalism nebănuit: „Corectură la Danton. Mi-e o silă imensă. Piesa nu mă mai interesează deloc. Nu mai cred în posibilitățile teatrului. A trebuit să fiu eu ca să nimeresc și această înfrângere prin cinematograf”. (Camil Petrescu, Note zilnice (1927-1940), București, Cartea Românească, 1976, p. 53, intrare din [Marți,] 7 iulie 1931.) L-a vrut și a activat ca animator al „celei de a șaptea arte”, înființând companii cinematografice (rămase doar în stadiu de proiect) numite Carpatia − film sau Cineromit. În cadrul acestor companii a congregat nume dintre cele mai mari ale teatrului românesc. Aceste inițiative l-au silit să contacteze și diferiți potentați ai industriei și comerțului și în corespondența trimisă sau primită apar nume ca Max Aușnit, proprietarul Uzinelor și Domeniilor Reșița (numit Regele de Fier sau Regele Oțelului), Nicolae Malaxa (fabricantul de locomotive și al primului automobil românesc), cei mai mari doi industriași ai României, dar și alții mai mici, ca Johan Schlesinger, important comerciant, mai notoriu ca proprietar al unei herghelii ce dădea favoriți pe hipodromul bucureștean; sau E. Chapira, ceasornicar, și Otto Gagel, proprietarul unei faimoase fabrici de pâine, amândoi furnizori al Casei Regale. Nici numele lui Aristide Blank, marele bancher, nu lipsește. A înfruntat obstacole ca să viziteze (împreună cu Soare Z. Soare) studiourile de film, faimoase, din Germania. „O vizită la UFA înseamnă — se destăinuia apoi la întoarcere — o vizită la Meka artei cinematografice a lumii. Lucru, de altfel, foarte greu de izbutit… În uriașa cetate a filmului se muncește mult, timpul e scurt, iar vizitatorii și solicitatorii inoportuni se anunță nenumărați… Sediul din Krausenstrasse e păzit ca o cetate. Cu dușmanul din afară nu se comunică decât la telefon… Trei rânduri de portari, apoi trei soiuri de registre.”( Camil Baltazar, „De vorbă cu dl. Camil Petrescu. Viena și Berlin. Thiming-Reinhardt-UFA, România literară, I, 22, 16 iulie 1932.) S-a pus în legătură cu nume ale cinematografiei europene ca: Vittorio de Sica, Jean Gabin, Raimu (Jules Auguste Muraire), Marcel Pagnol. În 1938-39 a început schimburi de scrisori cu case producătoare din Ungaria, Franța, Italia, iar în 1942, revista Rampa putea să-și informeze cititorii: „Plecat pentru două săptămâni ca să ia contact cu cercurile teatrale și cinematografice din Roma, d. Camil Petrescu a fost reținut la Roma mai mult de o lună. Cauza acestei întârzieri este că d. Camil Petrescu a fost solicitat la Roma să scrie câteva scenarii. Cel dintâi dintre aceste scenarii al cărui personaj principal este Ștefan cel Mare a produs o extraordinară impresie, nu numai în cercurile intelectualilor români de la Roma, dar chiar în lumea cinematografică italiană. Sunt în curs de tratative pentru discernerea acestui film, menit să reprezinte străinătății o imagine de neuitat a lui Ștefan cel Mare în condiții maxime de artă… Dl. Liviu Rebreanu a subliniat îndeosebi meritul acestui film istoric care, spune d-sa, aduce pentru prima oară în scenă și altceva decât veșnicele conspirații ale boierilor împotriva voievodului ca în aproape toate piesele istorice de până acum.” (Rampa, 8 noiembrie 1942) Începerea războiului a împiedicat realizarea unui film în regia lui Vittorio de Sica pe un scenariu al scriitorului român. Și, apoi, a fost autor de scenarii de film. Divorțul doamnei Dudu și O fată într-o iarnă, aparțin aceleiași atmosfere de epocă, din care s-au nutrit și marile romane Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust. Scrise în deceniul 3, ele se adresează însă publicului de film interbelic. Tematica și gradul de adâncire a temelor este evident că au avut în vedere nivelul la care se găsea incipienta industrie cinematografică românească. În vreme ce Ștefan cel Mare și, mai apoi, Bălcescu, poartă evident pecetea condițiilor noi în care au fost scrise: două epoci dificile, de dictatură și apoi de totalitarism, ce se succedau, de fapt, logic. Mai ales avatarurile acestui din urmă proiect, reflectă foarte bine epoca în care a fost zămislit. Câteva însemnări jurnaliere ni-l arată pe Camil Petrescu încercând o colaborare cu noile instituții care n-aveau să producă decât intrigă, dezbinare, risipă de bani, și niciodată artă: La 7 iunie 1950, se înființase Comitetul pentru Cinematografie, în subordinea Consiliului de Miniștri, având instituții surori ca, de pildă, Direcția Rețelei Cinematografice (ce a dus în 1952 la Direcția Difuzării Filmelor). Camil Petrescu a crezut că, poate, va avea și el un loc în noua lume. Eșecul filmului Bălcescu este chiar eșecul încercării scenaristului și regizorului Camil Petrescu de a funcționa în noua societate, deși atunci lucrurile puteau să pară altfel. Toată această activitate legată de arta filmului se cere investigată, însă, în altă parte. Publicarea scenariilor cinematografice ale lui Camil Petrescu devine act de cultură, azi în epoca televiziunii și internetului, fiind și un semn de recunoaștere a precursorilor. Pregătirea pentru tipar a scenariului Divorțul doamnei Dudu, n- a ridicat probleme deosebite. Numerotarea scenelor s-a făcut de către editură pentru mai multă precizie, completându-se, între paranteze drepte, și anumite lacune. De asemenea s-a crezut necesară realizarea, în redacție, a unui așa numit „Generic”, care să cuprindă atât rolurile principale ale filmului, cât și acele apariții de figurație. Alexandru BUICAN, Memphis, Tennessee